مقاله / جامعه شناسی مکتب نقاشی سقاخانه ای

||گزیده متن کتاب در ادامه مطلب||

چکیده:
مکتب نقاشی سقاخانه ای جریانی هنری است که در دهه 40 در ایران شکل گرفت.این گروه هنرمندان از فارغ التحصیلان دانشکده هنر های تزیینی بودند که به تلفیق نقاشی مدرن با موتیفها، نمادها و نقشهای ملی - مذهبی پرداختند.تحلیل حاضر در جستجوی عناصر اجتماعی موثر در پیدایش این مکتب می باشد. هدف این تحلیل بررسی عوامل اجتماعی موثر در پیدایش این مکتب و تاثیرات نقاشی غربی بر آن است. سپس به  شیوه توصیفی تحلیلی –تطبیقی به بررسی تاثیر این عناصر در ساختار اصلی نقاشی شکل گرفته در دهه 40 می پردازد. بدین منظور ابتدا به معرفی سبک و ویژگی های ظاهری آن پرداخته – محتوی آثار، هدف گروه از خلق آنها، چگونگی واکنش جامعه مخاطب و دلایل آن، همین طورشرایط اجتماعی زمینه ساز ظهور این مکتب را تحلیل می کند. روش گردآوری مطالب کتابخانه ای  و از طریق فیش برداری است. تقابل میان مدرنیسم و سنت در دهه 10و20ه .ش، سیاست اوج گیری مدرن گرایی در زمینه فرهنگی و هنری و دیگر زمینه ها و واکنش های روشنفکران مذهبی بر ضد غرب گرایی از عوامل موثر بر پیدایش این مکتب بوده اند. باید توجه داشت، وقایع هنری جامعه اروپایی تاثیر مستقیم در پیدایش این مکتب دارد. (همزمانی آن با پست مدرن تاثیر این سبک در نقاشی سقاخانه ای آشکار است.) ویژگی بازگشت به گذشته، استفاده از موتیفهای ایرانی با نگاهی  نو به ترکیب بندی، التقاط گرایی وکثرت گرایی و تاکید به نشانه ها یادآور اندیشه های پست مدرن است، از طرفی رمز پردازی این آثار که ریشه در نمادهای کهن ایرانی داشت، یکی دیگر از دلایل موفقیت این گروه بود.

واژگان کلیدی: نقاشی –سقاخانه-ایران –مدرن –سنت


مقدمه:
به جریانی هنری که در دهه چهل شمسی در ایران شکل گرفت. در بهبوهه مدرنیزاسیون و درگیری سنت گرایان و مدرنیته در حالی که مکتب رایج در عرصه بین المللی، هنر مردمی یا 1پاپ آرت در حال عبور و انقضای دوره خود بود. عده ای از هنرمندان نو آور ایرانی، مکتب جدیدی را بنیان نهادند که تاثیر شگرفی در تحولات نقاشی امروز ایران گذاشتند. آثار این گروه در بی ینال سوم تهران 1341 به نمایش گذاشته شد.(fa.wikipedia.org/wiki)

 

 

پس از جلیل ضیاءپور که سالها پیش از نقش مایه ها وموضوع های محلی و سنتی استفاده کرد، در حقیقت  این مکتب نخستین توجه گروهی است؛ که به صورت  سازمان یافته به احیای سنتهای تصویری گذشته می پردازد و می تواند وجه مذهبی از سنت را بگیرد که در آثار ضیاء پور به آن توجه جدی نشده است. (اسکندری،34،1379)

وجه تسمیه
این اصطلاح نخستین بار توسط کریم امامی مترجم –روزنامه نگار و منتقد برای توصیف آثار گروهی از هنرمندان ایرانی که می کوشیدند پلی میان سنت و نو بنا کنند؛ به کار برده شد.(1341)خود او می نویسد "در آغاز دهه 1340 این آثار تنی چند از بینندگان را به یاد حال و هوای سقاخانه انداخت ". این واژه به همه هنرمندانی که در کار خود از فرمهای سنتی هنر ایران به عنوان نقطه شروع استفاده می کردند، اطلاق شد. (پاکباز،307،1379)
کریم امامی در کاتالوگ آثار نقاشان گروه سقاخانه که در سال 1356 به چاپ رسید، نوشت"مکتب ملی نقاشی، پیش از ظهور سقاخانه ای ها یک رویای آسمانی بود."سقاخانه ای ها نشان دادند که با استفاده از مصالح آشنای دم دست خیلی آسانتر می توان به این مکتب رسید.(گودرزی،104،1380) ولی در هر حال این نام به کار رفت و کدام نام است که در آغاز جامع و کامل باشد و همه را راضی کند.(همان )

اعضای این گروه
در بی ینال سوم نقاشی تهران که در سال 1341 بر پا شد نقاشانی چون حسین زنده رودی، ناصر اویسی، صادق تبریزی، فرامرز پیل، آرام وژازه طباطبایی، پرویز تناولی، منصور قندریز، چهره های شاخص بودند و آثار آنها عموما ترکیبی از عناصر سنتی با حضور مدرنیسم بود.(افشار مهاجر،210،1384)پرویز تناولی نقش آتلیه کبود را در پیدایش این مکتب موثر می داند و استفاده از هنر عامیانه و باورهای مردمی را از ویژگی های خاص آنها دانسته است. (ایرانپور،127،1382) این گروه غالبا از فارغ التحصیلان دانشکده هنرهای تزیینی بودند و از حدود سالهای 1335 کار خود را به عنوان گروهی مدرنیست آغاز کردند.(گودرزی ،142،1380)

  
 


ویژگی آثارهنرمندان فعال در مکتب سقاخانه

 

 

حسین زنده رودی    در نخستین آ ثار خود از از خطوط و متون ادعیه و طلسم ها و همچنین وقایع عاشورا با دقت وامانت استفاده می برد. سپس این نگاه، در آثار متاخرش  به نوعی شوخی تبدیل شد و بعضا با جمله های بی معنا به پر کردن فضای تابلو می پرداخت(اسکندری ،37،1379) برخی  از این آثار در بی ینال پاریس در آن زمان راه یافت. رویکرد خاموش عامیانه  و بالا بردن ارزش زیبا شناختی آن با توجه به معیارهای روز هنری در جهان از ویژگی های آثار اوست.(شمخانی،192،1384)جنبش 2حرف گرایی اروپا در دهه هفتاد میلادی  بسیار شبیه آثار متاثر از خوشنویسی و خطاطی وی است. در این آثار نگاه به تاثیر جسمی و روانی رنگ و خط و دیگر مبانی ارتباطات تصویری جای نگاه مفهومی و کلامی به این عناصر در هنر سنتی را گرفت .(همان 197) و این از تاثیرات هنر مدرن است. در جهان مدرن تصویر بر کلمه غلبه دارد. اما در جهان سنتی کلام بر تصویر برتری دارد. در ایران بعد از دهه 30 در احیای جهان اسطوره ای و بازگشت به گذ شته همه چیز به تصویر کشیده می شود و اوج این تصویر گری در مکتب سقاخانه رخ می دهد(0بلخاری،www ayar.ir،1)
پرویزتناولی در مجموعه شیرین و فرهاد و قفلها، تندیسهای بی شماری  را با استفاده از مضامین و عناصر مذهبی و ملی خلق کرد. هیچ های او بسیار معروف هستد.(اسکندری،37،1379)تناولی در جستجوی به دست آوردن سبک وسیاقی شخصی بودکه هم مدرن باشد و هم ایرانی. به همین خاطر با ذهنیتی هندسی به سراغ مصداق هایی از هنر ملی و بومی رفت؛که در همان نگاه نخست ایرانی و اسلامی بودن خود را به رخ می کشیدند. در این آثار هنرمند در صدد القای معنویتی است که صدای آن از زمانهای گذ شته به گوش می آید.(ایرانپور،152،1382)

مسعودعربشاهی :
از نقشهای دوران هخامنشی و ساسانی  بسیار استفاده کرد. در مجموعه سقاخانه ای ها تنها کسی است که از عناصر خط ونقشهای مذهبی استفاده نکرده است.(اسکندری،37،1379)عربشاهی سفر به اروپا و گذراندن بیشترین وقت در موزه ها و تجربه زندگی مدرن و نوین اروپایی و درک تضادها ی آن با نگرش شرقی را راهگشای نوینی برای تجربه های خطوط و اشکال هندسی و فضایی آثا رش می داند.(شخانی29،1384)

صادق تبریزی:

 

 

با سفالگری کار خود را آغاز کرد. سپس با استفاده از تمبر ها، اسناد و عکس های قدیمی کلاژهایی را به وجود آورد مجموعه آثار وی که روی چرم کار شده اند و شامل قلم گیری هایی با استفاده از نقوش سنتی، خط و شخصیت های مینیاتورهای ایرانی است. از جمله کارهای شاخص وی در این زمینه است.(اسکندری،37،1379)

منصور قندریز :
 دانش آموخته هنرستان هنرهای زیبا و دانشکده هنرهای تزیینی تهران بود. شرکت کننده در بی ینال های سوم، چهارم و پنجم تهران، بی ینال پاریس و بی ینال سائوپولوی برزیل بود. او در پدید آوردن آثارش از عناصر تزیینی و سنتی در اندازه های کوچک شهرت داشت.(همان)آثار او پس از فارغ التحصیلی از هنرستان هنرهای زیبا یاد آور فیگورهای منریستی است. نگاه اکسپرسیونیستی در آثار او دیده می شود.
ژازه طباطبایی  نقاش آزاد و مستقل در ابتدا با استفاده از عناصر سنتی و مذهبی به توصیف تصویری وقایع عاشورا می پردازد و در ادامه ی تجربیاتش به مجسمه سازی روی آورد ومجسمه های متحرکی می سازد.(اسکندری،37،1379)

 

 فرامرز پیل  آرام
 در آثارش با استفاده از کا لیگرافی، مجسمه های چوبی و تابلوها ی نقاشی را پدید آورد. به مدد مهر زنی کتیبه گونه، صور هندسی ساده یا نشانه های مذهبی (چون علم، پنجه و غیره ) ایجاد کرد.(افشار مهاجر ،211،1384)

ناصر اویسی
   او دیپلم هنر های زیبا، نقاشی، سرامیک، لیتوگرافی و طلا کاری را از رم ایتالیا گرفته است. روایت ویژگی اصلی آثار اوست. اسب در ترکیبهای آثارش حضور فعال دارد.

 

محتوای پیام
نقاشان سقا خانه ابتدا به تحقیق و جستجو در نقش ها و  موتیفهای عامیانه  پرداختند از عناصر قدیمی مانند نقش مایه های دوره قاجار و اسب سواران و پیکره زنان دوره ناصری گرفته تا خط کتیبه، مهر و جام، چهل کلید و نقشهای گلیم و پنجه پنج تن و گنبد و حتی موتیفهای بسیار قدیمی مانند نقش بر جسته های دوره آشور وکتیبه های هخامنشی نیز از چشم آنها دور نماند.(گودرزی،104،1380) این گروه می خواستند از راه تطبیق زیبایی شناسی نقاشی آبستره غربی بر سنت هنرهای کاربردی ایرانی –اسلامی راهی به سوی هنر بومی  بازکنند.(افشار مهاجر،198،1384)
تناولی در این باره می گوید"اصل این بود که ما آن عقیده بسیار بدی را که نسبت به هنر فرنگ داشتیم و فکر می کردیم که حتما باید کارمان را بر اساس مکتب های هنری غربی بنا کنیم در هم بریزیم. مکتب  سقاخانه نشان داد که منابع و مصالح ایرانی هم می تواند غذای هنرمند ایرانی را فراهم کند. (شمخانی ،133،1384)در تحلیل آثار هنری این نکته حائز اهمیت است مفهوم اثر هنری در هدف و مقصود آن نیز هست، یعنی این که به  چه چیزی می خواهد برسد و چگونه بر دید و برداشت دیگران تاثیر بگذارد. (همان،52)
سقا خانه ای ها در پی اثبات این نکته بودند که با به کار گرفتن هنر عامیانه و مذهبی به سر چشمه ای دست یافته اند که امکان هر ترکیب و آفرینش از نظر فرم و رنگ و بافت و هنرهای تجسمی را به هنرمند می دهد.(گودرزی ،143،1380)
به قول جلیل ضیاءپور: هنرمند کسی است که هویت و شخصیت جامعه خود را بشناسد و آن را معرفی کند. ما تا امروز بهترین سنت ها را با خود حمل کرده ایم و  نمی توانیم خود را از سنت ها خالی بیابیم. هنرمند در زمینه فرهنگی خود از سنتها الهام می گیرد و محتوا سازی می کند.(ناسی ،5،1378)
 امکان ندارد بدون در نظر گرفتن ضرورت نگاهداری پشتوانه و ارزشهای هنر سنتی به استقبال مکاتب غربی رفت. میشل فوکودرکتاب واژه ها و چیز ها می نویسد" ما فقط آن چیزی را می د انیم که ساختار فکر ی یک عصر اجازه فکر کردنش را به ما می دهد. (دووینیو ،30،1379) این گرایش نشان از تاثیر پذیرفتن غیر مستقیم از اندیشه های انتقادی اندیشمندان ایرانی نسبت به فرهنگ غرب بود و از سویی تردید هنرمند ایرانی در کارایی هنر سنتی و ملی خود. در عصری که بنای ارزشهای فرهنگی— هنری فرو می ریخت و همسویی هنر معاصر جهانی با شعار حفظ هویت ملی و سنتی داشت.(گودرزی،143،1380)



واکنش مخاطبین در برابر این آثار 
باید به این نکته توجه داشت که تنها انگیزه هنرمند برای اعمال تغییرات در کار هنری این است که از راههای تازه ای با دیگران ارتباط بر قرار کند، گفتگویی را بر پا سازد و مشارکتی را به وجود آورد که خود جامعه نمی تواند ایجاد کند. (دووینیو،33،1379) و تنها چیزی که موفقیت هنرمند را تضمین می کرد  این است که تا چه حد توانسته باشد گروهی از مردم را متقاعد کند که او را باور کنند و کارش را بفهمند و به آن واکنش نشان دهند از این رو هنرمند نمی تواند به ارزشهای این گروه بی تفاوت باشد. (همان 30) جریان سقاخانه در حقیقت پاسخی بود به جست وجوی هویتی که از دست رفته بود، روندی که تا به امروزادامه دارد (اسکندری،38،1379) این مکتب همواره با نوعی دوگانگی همراه است. جامعه مخاطب این آثار نیز دو گروهند .
گروه اول زعمای فرهنگی وقت و روشنفکران، که این مکتب را نوعی ضرورت اجتماعی و در ضمن اتصال به فرهنگ سنتی و ملی می دانستند .(اسکندری ،35،1379)
علاوه بر این هنر دوستان و داوران بی ینال ها ونمایشگاههای بزرگ چه درداخل و چه در خارج کشور بودند که واکنش های مثبتی نسبت به آنها نشان می دادند. (پاکباز ،210،1380)

توجه برخی منتقدان مطرح اروپایی پس از رویت نمونه های آثار هنرمندان ایرانی که به پاریس ارسال شده بود، انگیزه دیگری  برای ترویج راهی ملی و ایرانی به عنوان یکی از اهداف بر گزاری بی ینال سوم تهران در 1341شده بود.(گودرزی ،201،1384)
کلید موفقیت این گروه یکی اندوخته غنی نقوش سنتی ایرانی و دیگری انعطاف این نقوش و اختیار و آزادی هنرمند در انتخاب رنگ و ترکیب بندی بود که زمینه خلق آثار متنوع ایرانی را ایجاد می کرد. (پاکباز،210،1380)

 

 اما موج مخالفی هم در برابر این آثار وجود داشت جلال آل احمد در بازدید از آثار حسین زنده رودی آنها را پرت و پلاهایی برای پر کردن متن دانست .( fa.wikipedia.org/wiki)می توان گفت در جدال بین هنر مدرن و هنر سنتی، هنر مدرن در حال پیروزی بود؛ ولی نمی توانست از این موفقیت لذت ببرد. زیرا این هنرمند جدید، مخاطب صادق به اندازه کافی نداشت.(افشار مهاجر،199،1384) ابراهیم جعفری درباره این آثار می گوید. شک نیست که بسیاری از آثاری که در گروه سقاخانه قرار گرفته اند، حال و هوایی دارند که گویی هدف هنرمند جذب رضایت توریست بوده است. یعنی مخاطبی کم حوصله و سطحی نگر که می  خواهد هر چه زودتر ببیند و بهره بگیرد و همه  چیز را آماده به او بدهند و تا سطح شعور و فهم او  پایین بیاورند. بیانی مدرن با چاشنی فرم های برگرفته از هنر هخامنشی یا خوشنویسی یا..... او را راضی می کند. (همان،199) سعی در ربط دادن هنرمدرن و نقوش سنتی در آثار این نقاشان بسیار سطحی بود و نمی توانست تاثیر عمیقی بر مخاطب داشته باشد. هنرمندان نوگرا، غالبا اجزای آشنا و معروف سنت را به کار گرفته اند و معدود کسانی هستند که کوشیده اند به جوهر زیبایی آن نزدیک شوند.(همان) اما مجموعه نمادهایی که در یک اثر هنری کنار هم قرار داده شده است. چه میتواند باشد، جز محرکی که ما را به اشیاء نمادی شده رهنمون کند. اشیایی که به خودی خود برای ما مفهوم دارند. تنها یک مفهوم دائمی، در ورای آگاهی فی البداهه ما،کافی خواهد بود. این  همه آن چیزی است که می توان درباره آثاری گفت که با اولین نظر بیننده را راضی می کنند. و به راحتی می توانند مورد انتقاد قرار گیرند.(دووینیو،20،1379) انتقاداتی که به مکتب  سقاخانه صورت می گیرد، شاید به این دلیل  باشد.
آیدین آغداشلو درباره هنرمندان ایرانی که در دهه چهل ظهور کردند می نویسد "این نسل به آسودگی هایی دست یافت که نتیجه تلاش نسل پیشین را داشتند و نقاشانش سعی می کردند و چه سعی جانکاهی، تا کل دوره صد ساله غرب را در یک دهه مرور و عرضه کنند. و حاصل، چه اغتشاشی شد.آنچه بود، دور افتادگی بود و بیگانگی، روشنفکر و هنرمند این دوره، همان قدر از تئاتر پوچی بیگانه ماند که از تعزیه، همان قدر از کوبیسم دور ماند که از مینیاتور. بیگانگی گسترده ای بود و مفری نبود.(افشار مهاجر ،211،1384)
اما شدت مخالفت مخاطبین با این آثار از دو جهت کاسته شد. یکی به دلیل تلاشهای انجمن خروس جنگی و جلیل ضیاءپور در دهه 20و30 که اوج مخالفتهای مخاطبین با این آثار به دلیل گنگ و نامفهوم بودن آثار برای آنها بود. به قول ضیاءپور "مردم به راحت دیدن آثار هنری که تشخیص عناصر آنها به فکرکردن نیاز نداشت،  عادت کرده بودند"تلاش این گروه با عث آشنایی نسبی مردم با هنر مدرن شده بود. دلیل دیگر کاربرد عناصر سنتی مذهبی ملی  بود که از شدت مدرن و گنگ بودن  این آثار می کاست .

 

 

شرایط اجتماعی زمینه ساز پیدایش  مکتب
همان گونه که گورویچ می نویسد، بدون شک اصل بنیادی اندیشه لوکاچ پیدا کردن نقاط انتسابی است که آثار تمدن را به ساختار اجتماعی مربوط می کند. این بدان معناست که دو ماهیت مجزا وجود دارند که در برخی نقاط (گاهی به طور اتفاقی )به هم می رسند. یکی معنویت خلاق و دیگری زندگی اجتماعی. به نطر او مهمترین کار هنری یک دوره خاص دست کم به عنوان یک صافی برای تجربه  مشترک  جامعه عمل می کند. زیرا در چارچوب یک سبک و سیستم منسجم، در بر گیرنده مشکلاتی شدنی است که معاصران آن ممکن است در زندگی عملی با آنها بر خورد کنند وگاهی به حل آنها موفق  شوند. (دووینیو ،40،1379)
از دیدگاه جامعه شناسی اگر چه هر سبک هنرآفرینی در درجه اول شخصی و خصوصی جلوه می کند، اما جمعی و طبقاتی است؛ و بدون رجوع به تاریخ کل جامعه و بدون  توجه به تحولات گوناگون جامعه قابل مطالعه نیست، در نتیجه سبک شناسی  هنری وابسته به جامعه شناسی هنری است.(آریان پور،112،1380) از طرفی همه شکلهای بیان هنری در دوره های انتقال یک جامعه به جامعه ای دیگر به فعالیت و سرزندگی شگفت آوری دست می یابند. اغلب به نظر می رسد که هنر با تغییرات تجربه اجتماعی  رابطه دارد.(همان،117)
ریشه های پیدایش مکتب سقاخانه ای را هم باید در قلب جا معه ایرانی آن زمان جستجو کرد. ظهور مدرنیسم در ایران و غرب گرایی، جریانی  بود که مکتب سقاخانه در تقابل با آن شکل گرفت.

 

 

مدرنیسم در ایران پیش زمینه ظهور مکتب سقاخانه
حسین زنده رودی
3 مدرنیسم بر ارزش نهادن به فردیت انسان، نوخواهی وتجدد طلبی وخردمندانه ساختن استوار است. پشت سر نهادن بسیاری از سنت ها و باورهای کهنه فرهنگی از دیگر ویژگی های این جریان است. اگر چه ریشه های جهان نگری و توجه به دنیای غرب را باید درقرن نهم هجری مصادف با قرن 16م در دوران حکومت صفوی جستجوکرد.(نامی، ) اما مدرنیسم در ایران به طور جدی تقریبا 70 سال پس از شروع جنبش مدرنیسم هنری در غرب آغاز شد. گسترش دامنه جنگ جهانی دوم به ایران و رفتن رضا شاه و بر قراری مختصر آزادیهای اجتماعی، مجالی برای نو جویی هنری پدید آورد. ایران ناگهان در معرض برخورد عقاید و ایدئولوژی های رنگارنگ قرار گرفت. روشنفکران با شوق بسیار به استقبال مفاهیم  جدید می رفتند. پس دور از انتظار اگر دهه 20 عمدتا آثاری اقتباسی از الگوهای اروپایی پدید آورده باشد.کنجکاوی هنرمندان آنها را به سوی آزمون شیوه های  امپرسیونیسم تا کوبیسم، از خیالپردازی های سوررئالیستی تا شکل بندی انتزاعی سوق داد. اما خلاقیت  و ابتکار در زیر موج این تلاش جدید پنهان ماند.(پاکباز ،205،1380)پایگاه انجمن خروس جنگی  و نگارخانه آپادانا در 1328شکل گرفت. از این زمان تا یک دهه بعد برخورد میان گرایشهای کهنه و نو فضای  هنر معاصر را فرا گرفت.(همان ) جلیل ضیاءپور هنر محلی را با کوبیسم درآمیخت . (ناسی، 8،1378)

عناصر محرک در همان زمان 
الف – تاسیس هنرکده هنرهای زیبا 1319 ه.ش و حضور اساتید فرانسوی در رشته های نقاشی و مجسمه  سازی. ( پاکباز ، 25،1380) هنرکده هنرهای تزیینی هم در سال1339 با حضور استادن فرانسوی و ایرانی که در غرب تحصیل کرده بودند تاسیس شد.(افشار مهاجر ، 193 ، 1384)  بیشتر اعضای این گروه  از جمله صادق تبریزی، فرامرزپیل آرام، مسعود عربشاهی، حسین زنده رودی  و منصور قندریز از فارغ التحصیلان این دانشکده بودند.
  آشنایی با هنرهای تزیینی از واحدهای درسی دانشکده  بود. ( fa.wikipedia.org/wiki) در ذهن این هنرمندان جستجوی حلقه مفقود هنر ایرانی که از زمان صفویه ناپدید شده بود، شکل گرفت. (معرک نژاد ،8،1385) ضیاءالدین امامی در این باره می گوید ."چند استاد اروپایی داشتیم از جمله" روژه" و "برونه "که نقاشی مدرن تدریس می کردند. مهندس صفاری نیز معماری تزیینی درس می داد. درآنجا تحصیلات توام با عقاید و افکار آنها انجام می شد.(همان،12)
ب- تشکیل پنج بی ینال  که هر دو سال از 1337-1345 مرتبا بر پا می شد.  می توان گفت تشکیل بی ینال ها، جشنواره ها و به طور کلی حمایت های دولتی هدف خاصی را دنبال می کرد. کار گزاران فرهنگی حکومت شاه خواستار نوعی هنر رسمی بودندکه هم به اصطلاح مدرن باشد و هم دارای شناسنامه ایرانی. درنتیجه نوعی کثرت نگری در نقاشی ایران به وجودآمد. (افشار مهاجر، 215، 1384) راهیابی آثار هنرمندان ایرانی به نمایشگاه های بین المللی مانند بی ینال ونیز، بی ینال بال سویس، بی ینال پاریس و سالن پاییزی در پاریس و نمایشگاه واش آرت واشنگتن زمینه ساز الگو وار شدن برخی آثار هنری راه یافته به این نمایشگاه ها شد.
به نظر می رسد اینکه فرض شود مدرنیست بود و نگاهی هم به سنت داشت و آنرا ارج نهاد و این دو را می توان مخلوط کرد، از جهل نسبت به سنت و مدرنیسم است. این دو هنر به تعبیر گنون یک تناظر معکوس با هم دارند. این هنر جدید در حقیقت هبوط یافته آن چیزی است که در سنت موجود بوده است. (ندیمی،131،1382) هنرمند در هنر سنتی، خادم ارزشهای اصیلی هنری است. و هنر با هنرمند شناخته نمی شود. (همان 132)در هنر مدرن آنچه مهم است دنیای درونی هنر مند، احساس و اندیشه و تجربه روانی اوست.(آرناسون  ،4،1383)

 

اما باید توجه داشت رمز پردازی بیان تمثیلی  در آثار بسیاری از این نقاشان ارتباط ناگسستنی با جهان خاص هنر ایرانی دارد. به تعبیر دیگر بخشی از گرایش نقاشان ایرانی به مدرنیسم ناشی از زمینه های فرهنگی – تاریخی پرهیز از طبیعت گرایی و عکس العمل نشان دادن نسبت به گرایشات ناتورالیستی  است. از این جهت نقاشی ایرانی به محض به وجود آمدن شرایط مناسب، تحت تاثیر مکاتب مختلف نقاشی مدرن قرارگرفت؛ به ویژه گرایشات سوررئالیستی و تمثیلی.(آغداشلو،7،1379)
ج-واکنش روشنفکران در برابر مدرن گرایی کارگزاران فرهنگی و تاکید بر دو محور اساسی مقابله باغرب و بازگشت به خویشتن. از سال 1342 به بعد این واکنش ها آهنگ رو به رشدی داشت (افشار مهاجر،186،1384)حضور روشنفکران مذهبی چون جلال آل احمد، علی شریعتی، مرحوم طالقانی، مطهری، و مهندس بازرگان در دهه 40 تاثیر گذار بود.
د- جنبش ملی شدن نفت و سالهای پس از کودتای 1332بحث های ارجح بودن هنر مدرن یا هنر سنتی را تقویت می کرد.
ه- رویین پاکباز در مقاله ای در کتاب ایران و مدرنیته، به نوعی هدایت و حمایت از مکتب سقاخانه را به حکومت  وقت منتسب می کند. و خصلت توریست پسند بودن را به آنها نسبت می دهد.(افشار مهاجر،199،1384)
پیر بوردیو در این زمینه بحث نسبت هنرمندان با جامعه و دولت را مطرح می کند. در نظر او هنرمندان در دو قطب قرار می گیرند. یکی قطب مستقل و دیگری قطب وابسته. قطب وابسته سعی می کند با استفاده از رانت های حاکمیت  کار خود را پیش ببرد. اما قطب مستقل از جریان رسمی هنر یا سیستم حاکم، روند کاری خود را طی  می کند. بر اثر مرور زمان یکسری فرمها در قطب مستقل به وجود می آید؛که در تعارض و تضاد با سیستم رسمی بدست می آورد.(هادی،1387،
www .ayar.ir)
هنرمندان دهه 40 بر اساس نهادینه شدن موج روشنفکری، هویت خودش را در احیاء جریان و سنت های  گذشته می بیند. اما این احیاء تنها به واسطه موتیف و نقشها و نمادهای سنتی –مذهبی و ملی است و شیوه  ترکیب بندی  و ساختار کلی حال و هوای مدرن دارد. در واقع این هنرمندان هم در جهت خواست سیستم  حاکم زمان خودشان(حمایتهای دولتی و بر گزاری بی ینال ها شاهد این مدعاست.) و هم در همسویی با روشنفکران مذهبی دوره خود کار می کردند.
 در مجموع آنچه که اهمیت دارد و قابل بررسی است این است که ظهور مکتب سقاخانه در ایران، هماهنگ با پیدایی نگرش های پست مدرنیستی در هنر معاصر جهان شکل می گیرد و کاملا با تئوریهای مطرح شده در این زمینه هماهنگ است. (اسکندری،39،1379) پست مدرنیسم نگرش انتقادی بر بسیا ری از جنبه های خرد باوری و نفی ارزشهای سنتی مدرنیته است. حرکتی نو و تازه که از درون جنبش مدرنیسم زاده شده است.(کشمیر شکن،www.bais.ir) بخش عمده ای از زیر بنای هنر پست مدرن را می توان در مفهوم گرایی(conceptualism)یافت،که نخستین حمله را به مدرنیسم آغاز کرد.(جنسن،59،1381)عمده ترین ویژگی نمایان پست مدرنیسم این است که آگاهانه به سوی هنرهای پیشین باز می گردد، هم با تقلید سبک های گذشته و هم با اخذ نقش مایه ها و یا حتی نقش های کامل، هنرمندان همیشه از گذشته وام گرفته اند، اما به ندرت، نه همچو ن قواعد و روشهایی که امروز جاری است. پست مدرنیسم آزاد است که نه فقط  از تصاویر و پدیده های گذشته بهره گیرد، بلکه با ترکیب آن ها در متنی جدید، مفهوم آنها را نیز به طور اساسی تغییر دهد.آن قدر و منزلتی که در گذشته به هنرمند و اثر داده می شدند، در این عصر دیگر مورد تاکید قرار نمی گیرند و بر محتوا و تاثیر آن بیش از زیبای شناختی اش ارج نهاده می شود. ویژگی دیگر آن انحلال فرم های هنری است(همان،61) درتفکر مدرن، هنری که با مردم و برای آنها بود جدا شد و در اختیار نخبگان جامعه قرار گرفت، نخبگانی  که حس زیبایی شناسی دارند و چیزهایی را می فهمند که عوام نمی فهمند. این صورت بیشتر غیر معنوی و غیر روحانی بود.(ریخته گران ،183،1380)به قول مهرزاد بروجردی درجامعه ای که ادای احترام به سنت ها، ریشه قدرتمندی دارند درک و درآغوش گرفتن مدرنیته نمی تواند خالی از اضطراب و ترس وشک و تردید باشد. این جامعه باورهای متافیزیکی قوی دارد (جهانبگلو،9،1385)بی تردید در جریان خلاقیت های هنری بحث هویت ملی و قومی از اهمیت فراوانی بر خوردار است.(کشمیر شکن، www.bais.ir)

 

 

نتیجه
مکتب نقاشی سقاخانه ای نتیجه تقابل میان سنت و مدرنیسم در جامعه ایرانی آن زمان است. نبرد میان اندیشه های کهنه و نو و تاکید بر نوگرایی محض در جامعه ایرانی دهه 10 و20 و سیاست گذاری دولت وقت در تقلید از اروپا در زمینه های مختلف اداره امور جامعه، از دلایل تاثیر گذار در پیدایش این مکتب بود. دولت وقت ایران با تاسیس دانشکده هنر های تزیینی و دانشکده هنر های زیبا و استفاده از مدرسین فرانسوی و ایرانیان تحصیل کرده در خارج کشور و حمایت های بی ینال ها باعث رواج تفکر مدر ن گرایی در کنار آموزش هنر های تزیینی ملی شد. از طرفی در تقابل با شتاب به سوی غرب گرایی تفکر روشنفکران مذهبی در جهت تاکید بر خود باوری و مبارزه با غرب زدگی به نوعی پاسداشت هویت ملی را در جامعه پرورش می داد. باید توجه داشت که هنر ایرانی هنری متا فیزیکی، باور گرا و تمثیلی، با سابقه اجرایی انتزاعی بود. تقابل با رئالیسم پس از کمال الملک و شباهت سبک مدرن به ترکیبهای انتزاعی گذشته نقاشی ایران دلیل دیگر رواج این مکتب بود. 
همزمانی این جنبش با پست مدرن غربی و انطباق ویژگی مکتب سقاخانه با اصول پست مدرن یکی دیگر از دلایل ظهور این مکتب می تواند باشد. همزمانی و هماهنگی این مکتب این فرض را محتمل می کند که همچون جنبش های هنری در اروپا، تئوری این مکتب به توسط منتقدان ارائه و با مشورت و پشتیبانی ایشان فعالیت نقاشان نامبرده شکل می گیرد. در این زمینه نقش آقایان فیروز شیروانلو و همچنین کریم امامی که از جمله کار گزاران فرهنگی وقت بوده را نمی توان نادیده گرفت.







  پی نوشتها
⦁    پاپ آرت در اواسط دهه 1950 در انگلستان به وجود آمد .مباحث این گروه حول محور فرهنگ همگانی و پیامدهای آن بود .این جنبش بیشتر به جنبه هایی از زندگی معاصر می پردازد که نازیبا به حساب می آمد.( آرناسون ،1383،522)
2-حرف گرایی –به مجموعه گسترده ای از کوشش های گوناگون اطلاق می شود که قصد باز گرداندن رمز و جادوی حروف ،کلمات و نمادهای زبانی را از طریق  تاکید بر سرشت دیداری آنها دارد.( همان،586)
3-به قول مصطفی اسلامیه مترجم کتاب تاریخ هنر مدرن "هنر مدرن واکنش معنوی هنرمندان پیش تاز  جامعه غرب دربرابر  دگر گونیهای ناشی از انقلاب صنعتی بود .این انقلاب رهاورد ورود دانش از قلمرو اندیشه به گستره عمل وباز دهی بود"(همان،3) تاکید بر هنرمند است بنابر این هنرمند مدرن می تواند با استفاده ازمصالح کارش به هر شیوه ای می خواهد بر خورد کند.ویژگی هنر مدرن تاکیدش بر نو آوری و شکستن قراردادهای کهن و سنتهای جا افتاده پیش بود .اهمیت این موضوع تا حدی بود که دیگر مجالی برای بازگشت به گذشته و نگریستن به دستاوردهای به جای مانده ،باقی نمی گذاشت .به همین دلیل است که تا وقتی عرصه هنر ظاهرا به آخرین حد اشباع نو آوری رسید .ضرورت باز نگریستن به آثارش و الهام از دستاوردهای  گذشته عنصر اصلی و اساسی پست مدرن شد.(همان4)

  منابع و ماخذ

1-آریان پور،امیر حسین،جامعه شناسی هنر ،چاپ چهارم،نشر گسترده ،تهران   1380
2-آغداشلو،آیدین و ...،رویای فرشتگان ،بیان تمثیلی در نقاشی نوگرای ایران،چاپ اول ،چاپ نظر،تهران 1385
3 -آرناسون،ه.ه تاریخ هنر مدرن ،مصطفی اسلامیه ،چاپ دوم،نشر آگه ،تهران 1383
4-اسکندری،ایرج ،بررسی گرایشهای سنتی در نقاشی معاصر ایران،هنرنامه شماره 9،ص27-43،زمستان9 137         
5-افشار مهاجر،کامران،هنرمند ایرانی و مدرنیسم،چاپ اول،نشر دانشگاه هنر تهران،تهران1384
6-ایرانپور،مینو،نخستین نگارخانه ها در ایران ،فصلنامه هنرشماره 58،ص118-133زمستان 1382
7-پاکباز ،رویین،دایره المعارف هنر،نشر فرهنگ معاصر،تهران 1378
8-اکباز ،نقاشی ایرانی ،چاپ دوم،نشر زرین و سیمین،تهران 1380
9-دووینیو،ژان،جامعه شناسی هنر،مهدی سحابی،چاپ اول،نشر مرکز،تهران 1379
10- ریخته گران ،محمدرضا،هنر،زیبایی تفکر،تاملی در مبانی نظری هنر،چاپ اول،نشر ساقی،تهران 1380
11-جهانبگلو،رامین،ایران در جستجوی مدرنیته ،چاپ دوم،نشر مرکز،تهران 1385
12-جنسن،آنتونی اف،پست مدرنیسم –هنر پست-مدرن،مجید گودرزی،چاپ اول،نشر عصر هنر،تهران1381
13-شمخانی ،محمد،نوشت و نقدهایی درباره پیشگامان هنر معاصر ایران،چاپ اول ،نشر آگاه تهران 1384
14-گودرزی(دیباج)،مرتضی،جست و جوی هویت در نقاشی معاصر ایران،چاپ اول ،انتشارات علمی و فرهنگی، تهران 1380
15-گودرزی (دیباج)تاریخ نقاشی ایران ز آغاز تا عصر حاضر ،چاپ اول،انتشار سمت،تهران1384
16-معرک نژاد و گروه نویسندگان،سید رسول،نگاره سایه ها ،نشر سازمان فرهنگی تفریحی شهرداری اصفهان،چاپ اول،اصفهان 1385
17-ندیمی ،هادی ،مقاله بحران هویت در آمدی بر آسیب شناسی زبان و اندیشه در هنر معاصرایران ،از خرد جاویدان مجموعه مقالات،فرهنگستان هنر،تهران1382
17-ناسی،کریستا،استاد جلیل ضیاءپور پدر نقاشی نو ایران،هنرنامه شناره 5،ص5-19،زمستان 1378
18-نور علیشاهی ،مهدی،واکاوی آثار ناصر اویسی ،جام جم،27/7/88
19 -نامی ،غلامحسین، نگاهی گذرا به نقاشی معاصر ایران از سنت تا مدرنیسیم،moarek .b lo g fa.com
20- بلخاری،حسن،بررسی چگونگی شکل گیری هنر نقاشی دهه 40و50 ایران،29 خرداد 1387،www ayar .ir /news31.asp        
21-هادی ،سهراب، بررسی چگونگی شکل گیری هنر نقاشی دهه 40و50 ایران،29 خرداد 1387، www ayar .ir /news31.asp
22-کشمیر شکن ،حمید،پنجمین دوسالانه مجسمه سازی معاصر تهران.www.bais.ir/conference-abstract /keshmirshekan.htm
23-http://fa.wikipedia.org دانشنامه آزاد ،مکتب سقا خانه